2014, видео, 12 минут.
Частично основываюсь на работе Фрейда «Зловещее» (unheimlich) я предполагаю , что вся наша Родина (Heimat) превращена в зловещее (Unheimat, относительно отношения зловещего и удобного нет антонимичности, замечу), но существуют места комфорта, тепла. Для выявления этих мест я обратился к русской сказке «Гуси-лебеди», где персонаж (Аленка, она играет роль ВНЕШНЕГО) движется сквозь протяженное зловещее в поисках Иванушки — ВНУТРЕННЕГО. Она проходит и проговаривает ряд мест, которые еще остались и не тронуты — места исходной биомассы . Но Иванушки не существует.
Зарождения нынешнего сознания от сознания вопрошают, явившись от своего всемогущества. вопрошают пустоту: «От чего у меня такое всемогущество?»
Ей отвечает: «Но иди и посмотри мир и узнаешь, может быть узнаешь что к чему.» Осознание идет в мир. опрашивает агентов обычных вещей. на предмет своего необходимого определения. Агент ей является в виде определенного состояния, в виде естественно спаривающихся сущностей, поскольку этому сознанию суждено было стать человеком,
Но не удовлетворившись ответами, тем не менее, это сознание все равно каждый раз наполнялось человеческой сущностью как и сознанием.
Сознание нарастало на кости бытия поэтому постепенно обросло всеми сущностями.
Данное сознание не могло ничего больше, нежели чем понять, что ему придется быть человеческим существом, но тем не менее каждый агент вещи подарил ей свое производное с тем чтобы в будущем оно никогда не забывало о многообразии мира, о том, кто конкретно ему подсказал о том, кем ему суждено стать. И к концу, к ее рождению были подготовлены все возможные дары из всех возможных субстативных состояний бытия,
Естественно это было полностью подготовленным моментом рождения человека, а рождение это всегда болезненный процесс который отражен в конечном счете последним. литературным восприятием фильма. То есть весь фильм Unheimat это конечно длинное рождение.
Unheimat/Зловещина (текст: Екатерина Иноземцева)
В 1919 одиозный венский доктор Зигмунд Фрейд публикует эссе «Das Unheimliche» (жуткое, зловещее), в котором со свойственной ему категоричностью разбирается с одним из самых тонких и рафинированных персонажей романтической эпохи Э.Т.А. Гофманом. Гофман, как нетрудно догадаться, — объект исследования и пристального всматривания, частный пример, подтверждающий обнаруженную доктором закономерность, что мол появление жуткого, страшного – следствие вытесненных в подсознание страхов и детских травм. Попутно заметим, что Фрейд может и был блистательным практикующим доктором и культовым персонажем эпохи, но ему категорически противопоказаны занятия литературой и интерпретацией литературных произведений: ощущение грубого неточного, вопиющего разбирательства вместо анализа не оставляет при чтении «Жуткого».
Фрейд, заимствуя определение жуткого у Шеллинга («Жутким называют всё то, что должно было оставаться тайным, скрытым, но вышло наружу»), говорит о том, что жуть приходит тогда, когда человек «обнаруживает страшный лик Другого» и отсюда начинается фрейдово производство новых смысловых отношений и фантомных связей, которые неизбежно приводят к страху кастрации и убийству отца.
Кажется, новый фильм Михаила Максимова (художник впервые осознанно взялся за «большой» сюжет и соответствующую ему полноценную форму) апеллирует даже не столько к Фрейду, сколько к мощной философской традиции освоения этого самого ужаса, попыток сформулировать и распознать источник возникновения пра-страха, при этом Максимов находит точную ироничную форму, к которой мы еще вернемся. Название фильма — немецкий неологизм Unheimat (Heimat – родина, un – отрицательная приставка, то есть дословно «не-родина», «отсутствующая родина»), Максимов таким образом определяет не только смысловое поле, но и находит формальный прием организации фильма. Вся драматургия строится вокруг русской сказки “Гуси-лебеди”, при этом Максимов словно усиливает архаику, «посконность» происходящего, поскольку сюжет распевается на два голоса: и если женский действительно поет, то мужской (голос художника??) нашептывает. Именно звук отвечает за серьезность происходящего, за ту самую жуть, которая этот фильм постепенно насыщает, ведь диалог между условной Аленушкой и странным цветным существом, предлагающим ей что-нибудь съесть, приобретает постоянный цикличный характер. В какой-то момент зритель начинает ждать финала как избавления от речевого морока, от непривычного современному уху звучания. Более того – странный звуковой фон обладает еще одним важным свойством: он отчуждает реальность, добиваясь то максимальной степени условности конкретных предметов (мостов, асфальта и пр.), то превращая их в какой-то абсурдный набор артефактов (мангал с горящими углями, оконные наличники и пр.) Максимову удается сбить какие-то базовые настройки очень прямым и точным действием, и здесь автоматически приходит на ум проза Кафки и «Превращение» в частности. Как Грегор Замза, проснувшись однажды, обнаружил, что превратился в насекомое (кстати в немецком Ungeziefer, с той же отрицательной приставкой не-, что складывается во «вредное насекомое, не приносящее пользы»), так и зритель сталкивается с данностью ситуации, когда в привычной реальности присутствует некое сверхтехнологичное говорящее существо, которое напоминает ртутный сгусток, как будто отвечающий (иногда воплощающий) всю телесную, физиологическую природу человека.
Аналогию с Кафкой можно продолжить еще и потому, что фильм Максимова декларирует пресловутую «невозможность интерпретации». Любое толкование кажется неточным, оно a priori не может претендовать на исчерпывающее, не рискуя оказаться глупостью; с одной стороны, художник указывает на некоторое количество сюжетных линий, а значит и возможностей интерпретации, но в результате каждая из ник оказывается неполноценной. Весь фильм оказывается предчувствием, очень герметичным объемом, напоминающим, скорее, поэзию или становящийся поэзии имманентным. И такого впечатляющего достижения актуальная российская художественная практика не знала очень давно.